David Keith Lynch, nació el 20 de enero de 1946 en un pequeño pueblo de Montana llamado Missoula, Estados Unidos. Su infancia transcurrió en ambientes naturales, casi siempre magníficos por su belleza pero en ausencia de amigos de su edad. Sólo en compañía de sus dos hermanos menores. Su padre, científico, trabajaba para el servicio forestal (Ministerio de Agricultura) y su madre maestra de domicilio, y debía trasladarse continuamente por parques nacionales y reservas forestales. En 1961, Lynch y su familia se mudaron del noroeste a Alexandria, Virginia. Según el director, "En una ciudad grande me di cuenta de que había mucho miedo. Viniendo del noroeste, eso te golpea con la fuerza de un tren." "Creo que era un chico completamente normal," recuerda. "Por supuesto, a todos nos gusta pensar que uno es diferente y único... Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones... Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, poder entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sentís que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean... En mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador. Quizá cuando desde el principio se posee una estabilidad tan grande, un fundamento bien sólido, uno se encuentra más inclinado a salir de sí mismo. Mientras que si uno crece en la inseguridad, después busca desesperadamente la seguridad, sin arriesgarse tanto. Desde ese punto de vista, creo que tuve suerte."
"Cuando era un adolescente, intentaba divertirme 24 horas al día. No empecé a pensar hasta que tuve 20 o 21. Hacía cosas estúpidas y comunes. [...] No sucedió mucho en el piso de arriba hasta los 19. Mi madre se negó a darme libros para colorear cuando era niño. Probablemente me haya salvado, porque si lo piensas, lo que hace un libro para colorear es destruir completamente la creatividad." Así hasta que cumplió 19 años. O sea, edad en la que comenzó su ir y venir por diferentes escuelas de arte, las cuales abandonaba. En el año 1965, sin embargo, ingresó a la Pennsylvania Acadamy of Fine Arts (PAFA), de Philadelphia. "Era un tiempo magnífico para estar en la Academia," asegura. "Las escuelas tienen olas, y sucedió que yo le pegué a una ola creciente y gigante. Había tanta gente buena en la escuela. Y ese fue el comienzo de todo. Se me aclararon las cosas en términos de pintura, y mi estilo encontró su camino."
"La casa a la que me mudé quedaba frente a la morgue, al lado de Pop's Diner. El área tenía un ambiente grandioso -fábricas, humo, autopistas, diners, los personajes más extraños, las noches más oscuras. La gente tenía historias cinceladas en sus rostros, y yo veía imágenes vívidas -cortinas de plástico sostenidas con curitas, harapos rellenando ventanas rotas- mientras atravesaba la morgue camino a un negocio de hamburguesas."
"Yo vivía en la calle 13 y Wood. Es un lugar muy industrial. A las 5:00 ya no hay nadie en el barrio. Nadie vive ahí. Y me gusta mucho eso. Es hermoso, si lo ves de manera correcta." "Vivíamos barato, pero la ciudad estaba llena de miedo. Un nene fue baleado en nuestra calle y las marcas de tiza que rodeaban el lugar en el que había yacido quedaron en la vereda durante cinco días. Nos robaron dos veces, nos dispararon a las ventanas y nos robaron el auto." Entre sus obras de la época había una compleja y entretenida mesa de pool eléctrica y una serie de "mujeres mecánicas", esto es, claro, mujeres que se convertían en máquinas de escribir. Es allí donde encontró su verdadera vocación. Disfrutó muchísimo esa etapa junto a otros con inquietudes artísticas. Su inclinación por la pintura se hizo manifiesta.
Tras pasar por escuelas de arte, en 1965 Lynch y un amigo, Jack Fisk, viajaron a Europa para estudiar con el pintor expresionista Oskar Kokoschka en Salzburgo, Austria. Viajaron a París, y finalmente a Atenas, Grecia, pero regresaron a los Estados Unidos a los 15 días. "No me gustó Europa," asegura. "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar. Y no había ningún tipo de inspiración allí para la clase de trabajo que quería hacer. [...] Tenía la intención de quedarme tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me acuerdo de estar acostado en un sótano en Atenas con lagartos que trepaban a las paredes, y pensaba en que estaba a 7.000 millas de McDonalds!"
De vuelta en Alexandria, consiguió (y perdió sistemáticamente) una serie de trabajos: en una cigarrería, en una tienda de arte, en una oficina de ingeniería y en una marquería, cuyo dueño se llamaba, apropiadamente, Michelangelo. "Cuando era despedido, eso me llevaba a otra parte, a nuevas experiencias. Cada vez que me echaban, ¡estaba feliz de la vida!", recuerda. "Pero después de limpiar un baño tapado (un trabajo que nadie más quería) por cinco dólares, habría ido a cualquier parte con tal de salirme de ahí."
"Cuando era un adolescente, intentaba divertirme 24 horas al día. No empecé a pensar hasta que tuve 20 o 21. Hacía cosas estúpidas y comunes. [...] No sucedió mucho en el piso de arriba hasta los 19. Mi madre se negó a darme libros para colorear cuando era niño. Probablemente me haya salvado, porque si lo piensas, lo que hace un libro para colorear es destruir completamente la creatividad." Así hasta que cumplió 19 años. O sea, edad en la que comenzó su ir y venir por diferentes escuelas de arte, las cuales abandonaba. En el año 1965, sin embargo, ingresó a la Pennsylvania Acadamy of Fine Arts (PAFA), de Philadelphia. "Era un tiempo magnífico para estar en la Academia," asegura. "Las escuelas tienen olas, y sucedió que yo le pegué a una ola creciente y gigante. Había tanta gente buena en la escuela. Y ese fue el comienzo de todo. Se me aclararon las cosas en términos de pintura, y mi estilo encontró su camino."
"La casa a la que me mudé quedaba frente a la morgue, al lado de Pop's Diner. El área tenía un ambiente grandioso -fábricas, humo, autopistas, diners, los personajes más extraños, las noches más oscuras. La gente tenía historias cinceladas en sus rostros, y yo veía imágenes vívidas -cortinas de plástico sostenidas con curitas, harapos rellenando ventanas rotas- mientras atravesaba la morgue camino a un negocio de hamburguesas."
"Yo vivía en la calle 13 y Wood. Es un lugar muy industrial. A las 5:00 ya no hay nadie en el barrio. Nadie vive ahí. Y me gusta mucho eso. Es hermoso, si lo ves de manera correcta." "Vivíamos barato, pero la ciudad estaba llena de miedo. Un nene fue baleado en nuestra calle y las marcas de tiza que rodeaban el lugar en el que había yacido quedaron en la vereda durante cinco días. Nos robaron dos veces, nos dispararon a las ventanas y nos robaron el auto." Entre sus obras de la época había una compleja y entretenida mesa de pool eléctrica y una serie de "mujeres mecánicas", esto es, claro, mujeres que se convertían en máquinas de escribir. Es allí donde encontró su verdadera vocación. Disfrutó muchísimo esa etapa junto a otros con inquietudes artísticas. Su inclinación por la pintura se hizo manifiesta.
Tras pasar por escuelas de arte, en 1965 Lynch y un amigo, Jack Fisk, viajaron a Europa para estudiar con el pintor expresionista Oskar Kokoschka en Salzburgo, Austria. Viajaron a París, y finalmente a Atenas, Grecia, pero regresaron a los Estados Unidos a los 15 días. "No me gustó Europa," asegura. "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar. Y no había ningún tipo de inspiración allí para la clase de trabajo que quería hacer. [...] Tenía la intención de quedarme tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me acuerdo de estar acostado en un sótano en Atenas con lagartos que trepaban a las paredes, y pensaba en que estaba a 7.000 millas de McDonalds!"
De vuelta en Alexandria, consiguió (y perdió sistemáticamente) una serie de trabajos: en una cigarrería, en una tienda de arte, en una oficina de ingeniería y en una marquería, cuyo dueño se llamaba, apropiadamente, Michelangelo. "Cuando era despedido, eso me llevaba a otra parte, a nuevas experiencias. Cada vez que me echaban, ¡estaba feliz de la vida!", recuerda. "Pero después de limpiar un baño tapado (un trabajo que nadie más quería) por cinco dólares, habría ido a cualquier parte con tal de salirme de ahí."
Influencias estéticas
Magritte, Duchamp, Francis Bacon, Edward Hopper, Billy Wilder, Karl Freund , Stanley Cortez o Luis Buñuel entre otros, aunque el cine de Buñuel lo descubrió de forma tardía ya que al señalar algunos críticos el parecido de Cabeza Borradora con sus obras más surrealistas a Lynch le entró curiosidad por su obra, quedando patente la huella que le dejó en las escenas de insectos de Terciopelo Azul. De Magritte por la introducción de una simbología ( aspecto muy patente en todas sus películas). De Duchamp el insertar escenas ambivalentes y cuyo significado parece inalcanzable. De Bacon Lynch define que lo que más le impactó eran imágenes de carne y cigarrillos, y lo que más me impresionó fue la belleza de la pintura y el equilibrio y el contraste con los cuadros. Era como la perfección.
Edward Hopper, el pintor americano, "supo retratar la soledad del americano a través de desoladoras imágenes, serenas y perfectamente compuestas, en las que el vacío adquiere una importancia esencial".
Por otro lado, las fotografías de Freund en Metrópolis y de Stanley Cortez en la Noche del cazador (Night of the Hunter) muestran ese aspecto siniestro, de pesadilla patente en Eraserhead. Respecto a la influencia de Billy Wilder hemos de destacar la gran influencia que supone para Lynch el visionado de El crepúsculo de los dioses de la cual toma numerosas ideas sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena y a la composición de personajes.
Mucho más acertado es buscar referencias en pintores, siendo los más obvios: el pintor Edward Hopper, los cuadros tenebristas de Goya y, sobretodo, la obra de Francis Bacon, este último admirado y alabado por Lynch hasta la saciedad. Tanto a nivel de corpúsculo de inquietudes como a niveles cromáticos (e incluso sonoros, si es que un cuadro llegara a emitir sonidos), las vías de fluidez del terror interior junto con el esteticismo más impactante, aunque casi siempre enfocado desde un espíritu anacrónico brutal, de estos pintores se ha reflejado a lo largo y ancho de la filmografía lynchiana, consiguiendo una coherencia perfecta en la conjunción imagen-sonido-sensación.
Magritte, Duchamp, Francis Bacon, Edward Hopper, Billy Wilder, Karl Freund , Stanley Cortez o Luis Buñuel entre otros, aunque el cine de Buñuel lo descubrió de forma tardía ya que al señalar algunos críticos el parecido de Cabeza Borradora con sus obras más surrealistas a Lynch le entró curiosidad por su obra, quedando patente la huella que le dejó en las escenas de insectos de Terciopelo Azul. De Magritte por la introducción de una simbología ( aspecto muy patente en todas sus películas). De Duchamp el insertar escenas ambivalentes y cuyo significado parece inalcanzable. De Bacon Lynch define que lo que más le impactó eran imágenes de carne y cigarrillos, y lo que más me impresionó fue la belleza de la pintura y el equilibrio y el contraste con los cuadros. Era como la perfección.
Edward Hopper, el pintor americano, "supo retratar la soledad del americano a través de desoladoras imágenes, serenas y perfectamente compuestas, en las que el vacío adquiere una importancia esencial".
Por otro lado, las fotografías de Freund en Metrópolis y de Stanley Cortez en la Noche del cazador (Night of the Hunter) muestran ese aspecto siniestro, de pesadilla patente en Eraserhead. Respecto a la influencia de Billy Wilder hemos de destacar la gran influencia que supone para Lynch el visionado de El crepúsculo de los dioses de la cual toma numerosas ideas sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena y a la composición de personajes.
Mucho más acertado es buscar referencias en pintores, siendo los más obvios: el pintor Edward Hopper, los cuadros tenebristas de Goya y, sobretodo, la obra de Francis Bacon, este último admirado y alabado por Lynch hasta la saciedad. Tanto a nivel de corpúsculo de inquietudes como a niveles cromáticos (e incluso sonoros, si es que un cuadro llegara a emitir sonidos), las vías de fluidez del terror interior junto con el esteticismo más impactante, aunque casi siempre enfocado desde un espíritu anacrónico brutal, de estos pintores se ha reflejado a lo largo y ancho de la filmografía lynchiana, consiguiendo una coherencia perfecta en la conjunción imagen-sonido-sensación.
Mas!
David Lynch se ha especializado en construir películas donde la plasticidad, lo etéreo y lo propiamente pesadillezco se establece como el eje narrativo de historias cuyos personajes pierden todo contacto con la realidad y terminan enfrentados ante un otro que no es más que el otro-otro-de-sí mismo.Es esta particularidad del cine de Lynch: plástico, discontinuo, inquietante, con trazos de obra experimental, unido a relatos donde se mezcla lo real con lo fantástico de la mente de sus personajes; captura el desvarío, la locura interna de personajes escindidos que resultan atrapados en la espiral de su propia demencia, de su pérdida absoluta de lo que se llama la conciencia. Y su estética recoge los espacios que están siempre ocultos porque están a raz de piso (la oreja de Terciopelo Azul) o pegados al techo (las polillas de Lost Highway) develando que tras la fachada de la normalidad de las apariencias hay todo un universo anormal, pesadillezco.
Diversos puntos de sus obras y sus pensamientos
- El amor por los cincuenta. En prácticamente todas sus obras se respira una ambiente de urbanización adosada, plagada de personajes anclados en la década del rock n'roll.En sus obras este amor que Lynch siente acaba convirtiéndose más en un elemento de distorsión, al presentar una dualidad terrible entre el colorido de la época con el tenebrismo de lo contado. En una vertiente más del gusto de Lynch, ya no por aterrar y crear miedos, si no por la perversión de aquello que puede ser bello. Como podría ser la fractura de la armonía al inicio de Corazón salvaje o el casting que se realiza en Mulholland Drive.
- La destrucción del hogar, el anhelo de la infancia.
- La inquietud como arma de desconcierto.Convirtiendo sus films en verdaderos collages de sensaciones, la mayoría oscuras, pero que analizadas repetidamente dan pie a una estructura interior brutal. Es más, en ocasiones, lo que no se cuenta en el cine de Lynch, es lo más importante. Por que, y eso es un efecto buscado por el realizador, así como una concepción clásica de la narración da pie a una sola sensación, el enmarcado y disfrazado de un pensamiento, hace que este sea recibido de diferente manera para según quien lo mire, o incluso, variará para una misma persona, si esta lo ve en diferentes estados de ánimo o etapas de su vida De hecho, todo la obra de Lynch, desde sus films más abstractos como Cabeza borradora y Carretera perdida, hasta sus films más realistas, pongamos El hombre elefante y Una historia verdadera, poseen ese elemento distorsionador. Ese "algo" que no queda claro, que condiciona la acción de la historia, bien en forma de personaje, como el hombre sin cejas de Carretera perdida o el enano que habla al revés de Twin Peaks: Fuego, camina conmigo, bien en forma de supuesto acontecimiento, como la "violación" (al menos así lo evoca John Merryck en sus recuerdos) de su madre por unos elefantes en El hombre elefante a el encuentro furtivo con los ciervos en Una historia verdadera.
- El placer por lo orgánico y los personajes absurdos. esta dualidad se presentaba en una mezcla de gusto por lo mórbido (presencia de órganos internos, vómitos, orines y demás utensilios de perversión), y personajes al borde del cómic (la niña que canturrea el alfabeto, la anciana que nace de las semillas plantadas en la cama). Será precisamente de esta dualidad, de donde vendrá el futuro humor negro presente también en toda la filmografía de Lynch. Desde las risas del bebé-monstruo de Cabeza borradora a el triple homicidio de Mulholland Drive. Las dos cabezas volantes del cine de Lynch, la de Henry en Cabeza borradora y la de Bobby Peru en Corazón Salvaje; hacen que Lynch saque de si mismo una parte mórbida e inquietante, latente incluso en sus propias declaraciones. Estos elementos de carácter cómico, casi siempre basados en un humor macabro, viene presentado de forma surreal en los personajes lynchianos más cercanos al mundo del cómic.
Música
“La música tiene que casar con la imagen y realzarla. No puedes limitarte a poner algo y esperar que funcione, ni siquiera aunque se trate de una de tus canciones favoritas de siempre. Esa pieza musical puede no tener nada que ver con la escena. Cuando casa, lo notas. El conjunto da un salto, pasa eso de que "el resultado es mayor que la suma de las partes".
La luz en una película
"A menudo, en una escena, la habitación y la luz juntas significan un estado de ánimo. Por tanto, incluso aunque la habitación no sea perfecta, puedes trabajar la iluminación hasta que transmita la sensación correcta para que refleje el mismo estado de ánimo que la idea original. La luz puede cambiarlo todo en una película, incluso un personaje. Adoro ver salir a gente de la oscuridad. La estética en este pintor-director tiene gran importancia, pero no solo se muestra mediante los colores sino que se hace patente al crear una atmósfera mediante la decoración, el vestuario, maquillaje, la fisonomía de los actores e incluso la música tiene bastante de componente plástico."
Calidad DV
"Actualmente utilizo una cámara de video digital Sony PD-150, que es de menor calidad que la HD o alta definición. Y me encanta esta menor calidad. Adoro las cámaras pequeñas. Su calidad me recuerda las películas de los años 30. Por entonces, la emulsión no era demasiado buena y por tanto la pantalla contenía menos información. El resultado de la Sony PD es un poco igual, para nada similar a la alta definición. Y a veces, en un fotograma, si quedan ciertas dudas acerca de lo que estás viendo o algún rincón oscuro, anima a soñar. Si todo el fotograma es de una claridad cristalina, hay lo que ves y nada más."
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